1.抽象冒险：转向基础的绘画元素
1895年，在莫斯科举办的法国印象派画展上，沉迷于印象主义绘画的康定斯基驻足良久，克劳德·莫奈的《干草堆》给他带来巨大震撼，画家笔下的色彩传递出不容置疑的感官力量，“色彩给予我激情”。次年，当康定斯基来到慕尼黑的阿契贝艺术学校注册入学时，这位放弃大学教职的画家正值而立之年。他在27岁时获得了博士学位，就在成为法律教授之际，却突然决定献身艺术，拐进了一条全新的航道。1908年，游历欧洲各国的康定斯基在德国的穆尔瑙小镇定居下来，在他漫长的艺术生命中，色彩、几何、结构、音乐与科学逐渐铺陈了这位抽象艺术先驱的创作基调。
自童年时代开始，擅长音乐与绘画的康定斯基就本能地被世间纷繁的色彩所吸引。在1913年的回忆录《回望过去》中，康定斯基写道：“最初给我留下深刻印象的颜色是生机勃勃的浅绿色，以及白色、胭脂红、黑色和黄赭石色。这些记忆可以追溯到我三岁的时候。”
莫奈的《干草堆》重新唤起了他对色彩的迷恋与探索，从他早期的抽象派启蒙阶段(1907年—1910年)我们不难发现这一点。在《山丘风景》这幅描绘穆尔瑙自然风光的木板油画中，画家巧妙地使用了大面块的蓝色、黄色、绿色和亮橙色描绘天空、山丘和近景，色彩之间相互的冲撞与互动带来强大的视觉冲击。被简化处理的山丘与房屋以三角形、长方形等几何图形出现，与色彩混合交融。
随后，康定斯基逐渐从明确的现实客体中抽离，转向抽象，“我从来没能下定决心运用来自某种逻辑而非纯粹感性的形式”，色彩、几何与结构成为他步入抽象绘画的探索工具，客体物象逐渐转变为形式化的点、线和面。成书于1911年的《艺术中的精神》解释了他对色彩对位关系的研究，康定斯基以红橙黄绿紫蓝六种颜色为原色，推导出一个色环，六种颜色处在黑白二色的生死对比中。
绘制于1911年的《秋景》明显体现出康定斯基与风景的写实画风拉开了距离。画面中，山峰抽象为尖锐的三角，村落只剩下粗略的剪影，草地与山丘隐没在蓝绿色的柔和曲线中，画面的色调在温暖的黄色与绿色之间达到了和谐。据康定斯基回忆，对现实物体的摒弃始于一次偶发事件：一天夜晚，他在画室半明半暗的灯光下看到了一幅“有着难以描绘之美的画作”，他只感觉到画面中的色彩与形状，而无法辨认具体内容。随后他发现这是自己的作品，只是被挂反了。他意识到“‘物体’破坏了我的绘画”，他开始放弃对所谓“客观”形态的色彩填充，转而强调色彩本身的表达方式。以此为契机，康定斯基将抽象派运动的发起归于自己的发现与创作：“是我第一个打破了描绘存在物体的传统。我创立了抽象派绘画。我在1911年画了第一幅抽象派绘画。”
康定斯基的抽象派冒险更聚焦于“青骑士”时期(1911年—1921年)。慕尼黑的艺术家们在1909年成立了一个表现主义艺术团体，他们十分注重绘画中的色彩力量，康定斯基担任团体主席。“青骑士”是他与另一位团队创始人弗朗茨·马尔克共同启动的项目：“我们二人都喜欢蓝色，马尔克喜欢马，我喜欢骑士。”康定斯基对蓝色有着特别的喜爱，他认为“蓝色吸引人走向无限，可以激发人内在对纯洁的追求以及对于超自然的渴望。当我们听到‘天空’这个词时，蓝色就是立马出现在我们眼前的颜色”。在康定斯基看来，纯粹的颜色、线条和形状足以表达一种思想，它们是能唤起感情的独立的视觉语言，“形态与色彩应该以交响乐的方式振动起来”。
2.视觉音乐：视与听的“联觉”
为什么康定斯基会以“交响乐的方式”这种表达来描绘色彩与形状的构成呢？1910年，康定斯基观看了德国古典音乐大师理查德·瓦格纳的一场歌剧演出《罗恩格林》，在如痴如醉的听觉体验中，康定斯基将音乐中获得的情绪与感受和自己脑海中的色彩与形状联系起来，线条在音乐中自动生成，狂野舞蹈，乐器的演奏让他想到一系列色彩，这便是音乐(听觉)与绘画(视觉)的通感：“于我而言，管乐器是黄昏时刻的体现，我可以清晰地感觉到。一般而言，艺术都比它一开始呈现的样子要有力得多，而且绘画可以表现出与音乐相同的力量。”这些都成为康定斯基“联觉”理论建构的基础。
在生理学中，“联觉”原意是一种神经系统疾病，在审美活动中也称为通感或移情，是指不同感官机制在外部刺激下，产生各种感觉之间的联通、挪移、渗透和转化等过程。什么是康定斯基语境中的“联觉”理论呢？简而言之，康定斯基强调“图像——声音——情感”之间的互通，他将色彩与特定乐器的声音相关联，将形式和色彩变成不同乐器演奏的声音，例如，用小号或铜管乐“演奏”黄色，用巴松管表现深紫色；中提琴和温暖的中音是橙色的，大号和鼓激昂嘹亮应该是红色的，小提琴的声音唤起了绿色……即便如此，他依然看到了不同艺术门类之间的不可替换性，因为“不同的艺术不可能营造绝对一致的内在情调，而且即使情调趋于一致，在不同艺术的外在表现上也会有所差异”。
他的第一幅“音乐油画”《印象3号》也称为《音乐会》，完成于1911年1月，当时音乐家阿诺尔德·勋伯格在慕尼黑演出的“无调性”音乐饱受争议，康定斯基听完后创作了这幅油画。画面左侧以简单线条勾勒出观众，右上方的黑色寓意钢琴，钢琴下方大面积浓烈的明黄色浪潮表现出音乐会现场的浓烈氛围，仿佛音符自右上向左下方弥漫涌动。勋伯格对康定斯基的艺术有着重要影响，康定斯基真正意义上的第一件纯粹抽象作品《带一个圆圈的画》就是与勋伯格在反复商讨中完成的。勋伯格认为艺术不是描绘或象征，而是表现人类的精神。康定斯基认为勋伯格的音乐“引导我们进入一个不用耳朵听而是用心灵来领会的境地”，这与康定斯基追求的“内驱法则”不谋而合。在《艺术中的精神》中他以钢琴为隐喻，谈到艺术家是弹琴的巧手，“他们通过敲击各种琴键组合，即艺术形式，旨在引起心灵的各种共鸣。毋庸置疑，艺术形式的和谐运用，必须要以人心灵的共鸣为目的，这便是内驱法则。”他一再强调这一法则在构成中的重要性，认为它是“本质的、普遍的法则，是唯一纯艺术性的标准和法则”。艺术应当体现出人类内在的、共同的精神内核，他对艺术行为赋予绝对性的至高价值，“从技术上看，一切作品的产生类似于宇宙的诞生——在各种乐器制造的混乱轰鸣中最终创造出一种被称为天体音乐的交响曲。创造一部作品，意味着创造世界”。
于是，艺术生产过程就有了新的使命：“艺术并不是模糊的、短暂的和孤立的，而是一种力量，它必须指向人类灵魂的改进和完善，事实上，是提高精神的三角。”三角形在他的画中逐渐从山峰演变成精神内质，在《艺术中的精神《滚球yb6m正规游戏》》中，康定斯基写到了他对三角形的赋义：“有时候，三角形的顶点上只有一个人。他从视野中感受到的喜悦与他内心无限的悲伤一样巨大。”1927年完成的《三角形中的杂色》很好地体现了色彩语言与几何形状对“灵魂的内在需求”的映照，画面中的蓝色代表精神，黄色代表身体；白色代表出生，黑色代表死亡；红色代表运动和能量，绿色代表消极和拒绝，绘画传递着与音乐同样的表现力和感染力。“绘画是由色彩、造型和线条所创造出来的音乐。抽象绘画可谓是一种视觉音乐。”由此，康定斯基建构起一套严密的精神与图形相互转换的完整体系。
3.总体艺术：“视觉上的精神共鸣”
康定斯基把自己的画作分为三类，并统称为“交响式构成”：“印象式”源于自然的直接印象，“即兴式”源于潜意识，“构成式”源于缓慢的情感酝酿。他直接挪用了音乐理论的术语来为自己的画作命名，例如，1914年的《赋格曲》就突出了“绘画的复调顺序”。1913年，英国形式主义批评家罗杰·弗莱在伦敦看过康定斯基的《即兴》之后，写道：“我已经不再怀疑如此抽象的视觉符号可以表达情绪了，它们是纯粹的视觉音乐。”
康定斯基以“交响乐”为结构的“构成”系列是他最严谨的抽象作品，创作于1923年的《构成8》是视觉音乐的典型代表。画面中充满了节奏的律动与情感的狂想，在一个透视法不再有效的绘画空间里，几何形状的构图重新占据主要地位，正如他在出版于1926年的《点线面》一书中所解释的：“构图只是以张力的形式，把元素中的生命力精确而合理地组织起来。”《构成8》是第一次世界大战结束后，康定斯基在魏玛时期自认为最成功的作品，画面中的主导元素是左上角的同心圆(由内而外分别为紫色、黑色、红色)，折角是抑制情感的象征，相互嵌套的三角分布在画面正中和右侧，带来如山峰般的持重与稳定感，白色背景上零散分布的正方形、圆形和三角形等小型元素彼此呼应，如同交响乐的主旋律与伴奏。线条、色彩、位置和变化的和谐处理，使观众感受到不同乐音带来的情绪层次。
在包豪斯教书期间(1922年—1933年)，康定斯基关注到视觉形式、色彩、触觉、温度、声音之间的联系，并且教导学生“精确地观察并准确地表现出事物的构成元素、张力法则，而非事物的外观”。他强调艺术家的内在因素对作品形式的决定性作用，将艺术作品的创作视为生命本质的一种完成，艺术家必须观照内心审美意象，达到灵魂的震颤，进而形成不同感官之间的“共鸣宇宙”，实现视觉上的精神共鸣。通过抽象绘画的方式，康定斯基拆解或打破了客观世界的物质现实，转而以纯粹的绘画性，将宇宙复现为他认为的真正的现实，因为“所有的事物都存在于感性之中，所有的物质——都是一种音调和一种活的精神”。于是康定斯基慢慢向“总体艺术品”靠拢，感知体验的通感性使得艺术门类彼此相通，感官的联觉具有一定的超越性，指向内在的精神共鸣。为了更好地实现这种精神共鸣，康定斯基认为不同艺术之间的组合拓展是必要的，符合他对通感体验的追求：“以不同艺术手段来表达同一种内在的情调，每一种艺术为该情调带来特有的特性，使之丰盈，胜过任何单一艺术。”例如他把诗歌与绘画和音乐并置，认为此三者是同根同源的，“每一幅真正的绘画都是诗”，都指向灵魂和直觉。从这个意义上讲，不同的艺术门类之间不存在本质壁垒。
不管是视觉音乐的联觉探索，还是对总体艺术的综合实践，康定斯基都秉持着一种强烈的艺术本能来激发“内在的伟大驱力”，呼吁艺术家提升精神境界，并且将艺术推向了新的高度。(作者：陆颖，系浙江师范大学讲师)
